Γέρμα […] Ένα σώμα τραγωδίας Η εμμονή στη γονιμότητα […]Κ ά θ α ρ σ η;Στην άνυδρη γη, το άδειο των αντικειμένων Ένα φεγγάρι, μια καρέκλα Ε ρ η μ ι ά Μίμης Κουγιουμτζής (από το πρόγραμμα της παράστασης του 1992)
Η Μαρία Πρωτόπαππα επανέρχεται στο ιστορικό Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης -μετά «Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» πριν περίπου δύο χρόνια- εντείνοντας τη σκηνική της ενασχόληση με το σύμπαν του Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, επιλέγοντας, αυτή τη φορά, ως βασικό δραματουργικό υλικό τη «Γέρμα» του μεγάλου Ισπανού ποιητή.
Η παράσταση κρύβει μια τρυφερή ιδιοτυπία: είναι αφιερωμένη στον θεατράνθρωπο Μίμη Κουγιουμτζή -και δάσκαλο της σκηνοθέτιδας- και στη δική του, εμβληματική «Γέρμα» (1992) με τη σπουδαία Ρένη Πιττακή να ερμηνεύει, τότε, τον ομώνυμο ρόλο. Παράσταση που ο Μίμης Κουγιουμτζής είχε αφιερώσει στη μνήμη του δικού του δασκάλου, του Καρόλου Κουν, αφού το 1992 έκλειναν 50 χρόνια από την ίδρυση του Θεάτρου Τέχνης. Δημιουργείται έτσι μια συγκινητική διαδοχή γενεών καθιστώντας το Θέατρο Τέχνης έναν από τους ελάχιστους θεατρικούς οργανισμούς στην Ελλάδα που είναι τόσο ανθεκτικοί στον χρόνο επωάζοντας παράλληλα μια ιδιότυπη παράδοση.
Το δραματουργικό πλέγμα
Η ιδιοσυγκρασιακή δημιουργός επιχειρεί μια σκηνική επαναδιατύπωση της Γέρμας, συσχετίζοντάς την άμεσα με την ιδεολογία, τις θέσεις και τη ζωή του δημιουργού της, εντάσσοντάς τον στη δράση ως ένα καθοριστικό πρόσωπο του παραστασιακού της εγχειρήματος. Οι θεατές παρακολουθούμε τη γέννηση του θεατρικού έργου στη φαντασία του ποιητή, ενώ βρίσκεται σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου στη Νέα Υόρκη. Καθώς η ιδέα του έργου διαμορφώνεται στο νου του, η πλοκή του ξετυλίγεται ταυτόχρονα μπροστά στα μάτια μας. Βασική δραματουργική επιλογή είναι η σύνδεση δύο καθοριστικών περιόδων στη ζωή του ποιητή: αφενός την εννιάμηνη παραμονή του στις Η.Π.Α (από τον Ιούνιο του 1929 ως τον Μάρτιο του 1930) και αφετέρου την προετοιμασία του έργου στη σκέψη του που οδήγησε στην πρώτη παράσταση της «Γέρμας» το 1934 στη Μαδρίτη, σε δική του σκηνοθεσία. Παράσταση που πυροδότησε μια σειρά γεγονότων που οδήγησαν στη φρικτή δολοφονία του, στην αρχή του ισπανικού εμφυλίου πολέμου, τον Αύγουστο του 1936.
Ο Ιρλανδός συγγραφέας και σημαντικός μελετητής της ισπανικής κουλτούρας και του έργου του Λόρκα, Ίαν Γκίμπσον υποστηρίζει ότι το έργο -μεταξύ άλλων- αμφισβητεί ανοιχτά τις αγκυλώσεις του καθολικισμού και την υποκριτική σεξουαλική ηθική της ισπανικής κοινωνίας της εποχής του. Θεωρεί, επίσης, ότι η Γέρμα και οι αντιδράσεις που προκάλεσε συνδέονται άμεσα με τη φρικτή δολοφονία του ποιητή τις πρώτες ημέρες του ισπανικού εμφυλίου.
Η θεωρητική μελέτη που έχει προηγηθεί της παράστασης σε σκηνοθεσία της Μαρίας Πρωτόπαππα εμπεριέχει όλα τα παραπάνω στοιχεία και είναι συγκινητικά εμβριθής. Η βαθύτητα και πληρότητά της σπάνια συναντάται ως προετοιμασία παραστασιακού εγχειρήματος στην ελληνική σκηνή. Όμως, δεν καθίσταται δυνατό να αφομοιωθεί σκηνικά ούτε το εύρος των πληροφοριών, ούτε η πολυπρισματικότητα του δραματουργικού υλικού, που δεν κατορθώνει να καταστεί διαυγής σε επίπεδο θέασης, δημιουργώντας αναχώματα στην πρόσληψη που καθίσταται συγκεχυμένη και ασαφής, ιδίως για τη μερίδα του κοινού που δεν γνωρίζει το θεατρικό κείμενο και αγνοεί – πέρα από τις βασικές πληροφορίες- τη ζωή και την εποχή που έζησε ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα.
Η δημιουργική ομάδα -συγκεκριμένα ο Γιάννος Περλέγκας, η Μαρία Πρωτόπαππα και η Ελένη Σπετσιώτη– υπεύθυνοι για την έρευνα είναι άξιοι επαίνου. Η ποιότητα της δουλειάς τους είναι εξαιρετική. Η δραματουργική επεξεργασία, όμως, από τους Γιάννο Περλέγκα και Μαρία Πρωτόπαππα δεν καταφέρνει να ενσωματώσει παραστασιακά το υλικό της έρευνας.
Γέρμα: Ο Χορός της Αρχαίας Τραγωδίας και το βακχικό στοιχείο
«Από τον Μάιο του ’33 ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα είχε αρχίσει να σκέπτεται ένα καινούριο έργο. Μιλάει γι’ αυτό στον Κάρλος Μόρλα*, ενώ δροσίζονται στο μπαλκόνι απέναντι από το Retiro:
-«Εδώ το ‘χω», λέει χτυπώντας το μέτωπό του…αναφερόμενος στη «Γέρμα» […] «Μια Τραγωδία»- ο Λόρκα επιμένει στη λέξη – «με τέσσερεις πρωταγωνιστές και χορό. Η παράδοση του Θεάτρου μας μας επιβάλλει να επιστρέψουμε στην Τραγωδία». Για κείνον, η σημασία του χορού είναι βασική: «υποβαστάζει τη δράση» […] Στη δεύτερη πράξη, τα παράπονα της Γέρμας, οι απελπισμένες περιπλανήσεις της , οι ανησυχίες του Χουάν είναι τα θέματα του χορού που αποτελείται από πλύστρες που είναι η ηχώ του κουτσομπολιού του χωριού […] Η τελευταία εικόνα μας δείχνει τη Γέρμα και τον Χουάν στο μοναστήρι […] η δράση υποβαστάζεται από χορό εικοσαμελή με φωνές κατάλληλα ρυθμισμένες, έτσι που η Βακχική φλόγα τους να φτάνει ως την έκρηξη».
Τη σημασία του Χορού όπως περιγράφεται παραπάνω από τον Μαρσέλ Ωκλαίρ ενστερνίζεται πλήρως και ο Μίμης Κουγιουμτζής που στην παράστασή του 1992 σε συνεργασία με τον σημαντικό συνθέτη Νίκο Κυπουργό δημιουργούν μια συνταρακτική συνθήκη χορικότητας με ζωντανή μουσική επί σκηνής. Μέλη του γυναικείου Χορού -μεταξύ άλλων- η Μυρτώ Αλικάκη, η Λένα Κιτσοπούλου, η Αλέκα Τουμαζάτου και η Ίρις Χατζηαντωνίου.
Ο Νίκος Κυπουργός θα σημειώσει για τη μουσική της παράστασης: « Η λογική αυτής της (ενν. μουσικής) γραφής […] προχώρησε σε μια πιο σύνθετη δομή από αόρατα μουσικά νήματα που διατρέχουν το έργο, όπως για παράδειγμα η έμμονη ιδέα του νανουρίσματος. Η ζωντανή μουσική που αποφασίστηκε ήταν μια πρόσθετη πρόσκληση. Χάρη στην ιδεώδη ακουστική του Υπογείου, οι εντάσεις και οι ισορροπίες των ζωντανών ήχων και των φωνών ρυθμίστηκαν […] ώστε όλος ο χώρος γύρω από τον θεατή να γίνεται αναπόσπαστο στοιχείο της μουσικής». Στη συγκεκριμένη μουσική του Κυπουργού γίνεται τιμητική αναφορά από τη Μαρία Πρωτόπαππα στη δική της παράσταση, όταν ο Γιάννος Περλέγκας που υποδύεται τον Λόρκα τραγουδά a capella ένα απόσπασμα χορικού από την παράσταση του ’92 και συγκεκριμένα από τη σκηνή των γυναικών που πλένουν στο ποτάμι:
«Πλένω στο κρύο ρέμαΤο μαντήλι σου Καίνε σαν γιασεμί Γελούν τα χείλη σου»
Και, ενώ η δημιουργός με αυτόν τον τρόπο αποπειράται μια συγκινητική αναφορά στην παράσταση του ’92, η απόπειρα αυτή πέφτει στο κενό, αφού είναι σχεδόν αδύνατον να αποκωδικοποιηθεί από το συντριπτικό ποσοστό των θεατών. Μια, επίσης, καθοριστική επιλογή της δημιουργού είναι να καταργήσει στην παραστασιακή εκδοχή της τον Χορό. Επιλογή που θα μπορούσε να καταστεί εξαιρετικά ενδιαφέρουσα, αν κατέθετε μια εμπνευσμένη και λειτουργική σκηνική αντιπρόταση. Η έλλειψη του Χορού, όμως, χωρίς μια στιβαρή εναλλακτική σκηνική προσέγγιση αποδυναμώνει, σχεδόν αφανίζει, το παγανιστικό στοιχείο, καθοριστικό και εγγενές του θεατρικού έργου. Οι προσπάθειες ενδυνάμωσής του από τον έμπειρο Σίμο Κακάλα -μέσω της μεταμφίεσης και κυρίως της μάσκας- δεν επαρκούν-. Η αποδυνάμωση του βακχικού στοιχείου έχει σαν αποτέλεσμα -μεταξύ άλλων- την εξασθένιση της εσωτερικής σύγκρουσης της ηρωΐδας ανάμεσα στα αρχέγονα ένστικτα και στις ασφυκτικές πεποιθήσεις που επιβάλλει ο καθολικισμός. Στερεί, επομένως, ερμηνευτικά από την ηρωΐδα της τις ακραίες αντιφάσεις της, (ανατροφής-φύσης) που την οδηγούν τελικά στην εγκληματική πράξη απονευρώνοντας έτσι την κορύφωση του παραστασιακού εγχειρήματος.
Γέρμα, η Έρημη Γη…
«Πανάθεμά τον, τον πατέρα μου, που μου έδωσε το αίμα του, αίμα για εκατό παιδιά. Πανάθεμά το για αίμα, που ζητάει παιδιά και δέρνεται στους τοίχους». Γέρμα
«Η Γέρμα, σώμα τραγωδίας […] είναι πάνω απ’ όλα η εικόνα της γονιμότητας που καταδικάζεται σε στειρότητα. Εγώ θέλησα να κάνω […] δια μέσου της νεκρής γραμμής του στείρου, το ζωντανό ποίημα της γονιμότητας. Και είναι από κει, από την αντίθεση του στείρου και του ζωντανού απ’ όπου βγάζω την τραγική κατατομή του έργου», θα σημειώσει ο ποιητής για το έργο. Η λέξη Γέρμα δεν υπήρχε. Το όνομα της ηρωΐδας του το εμπνεύστηκε ο Λόρκα από την αρσενικού γένους λέξη Yermo που σημαίνει Ερημιά, έρημη γη. Ο Roberto Lima στο άρθρο του «Προς το Διονυσιακό: Παγανιστικά Στοιχεία και Τελετουργίες στη Γέρμα» θεωρεί ότι ο Λόρκα χρησιμοποιεί για να υφάνει το παγανιστικό πλέγμα του έργου την οντολογική θεωρία των τεσσάρων στοιχείων που διαποτίζει την αρχαία ελληνική φιλοσοφία (γη, αέρας, νερό, φωτιά).
Το στοιχείο της γης σχετίζεται άμεσα με τη Γέρμα. Η Γέρμα δεν είναι η άκαρπη γη. Είναι η γη που δεν έχει γονιμοποιηθεί. Ο Χουάν σπέρνει τη γη του, με λύσσα και εμμονή γιατί δεν μπορεί να κάνει τη γυναίκα του να καρπίσει. Ο Χουάν είναι σχεδόν άνυδρος (το ύδωρ εδώ ταυτίζεται με το σπέρμα). Το λιγοστό νερό του το εξαντλεί για να είναι εύφορα τα χωράφια του και όχι η γυναίκα του. Το στοιχείο του νερού εκπροσωπεί ο Βίκτωρ. Που υπόσχεται τη γονιμότητα. Όταν η Γέρμα τον ακούει να τραγουδά λέει πως το τραγούδι είναι «σαν χείμαρρος νερού που γεμίζει το στόμα του» -σαφής αναφορά στην εκσπερμάτιση-.
Τέλος, ο άνεμος και η φωτιά αντιπροσωπεύουν το αρσενικό στοιχείο. Η φωτιά, συμβολίζει επίσης και την κάθαρση. Η έλλειψη σεξουαλικής φλόγας από τον Χουάν, και η δηλωμένη πλέον αδιαφορία του για την τεκνοποιία δημιουργούν μια πύρινη ματαίωση στη Γέρμα που την οδηγούν στο έγκλημα. Είναι σχεδόν παράλογο, αλλά συμβαίνει: παρόλο που είναι σαφές τόσο στο θεατρικό κείμενο, όσο και στις δηλώσεις του ίδιου του Λόρκα, ότι η Γέρμα δεν είναι μια στείρα γυναίκα που δεν μπορεί να κάνει παιδιά, αλλά μια γυναίκα που δεν μπορεί να γονιμοποιήσει ο άνδρας της, και η ίδια αρνείται, λόγω ηθικών αναστολών, να παραδοθεί στην απιστία -που άμεσα ή έμμεσα της προτείνεται αρκετές φορές -το έργο διαστρεβλώθηκε από πατριαρχικές αναγνώσεις που σχεδόν διαπότισαν την πλειοψηφία των παραστασιακών επαναδιατυπώσεών του.
Σε διάφορες παραστασιακές απόπειρες ο τίτλος του έργου μετατρέπεται σε Γέρμα η Στέρφα. Η Μαρία Πρωτόπαππα αποπειράται μια ουσιαστική ανάγνωση του έργου απαλλαγμένη από πατριαρχικά αναχώματα. Αφαιρεί από τον τίτλο το εμβόλιμα πατριαρχικό «στείρα» ή «στέρφα» και αντιπροτείνει τη λέξη «ανεκπλήρωτη». Ενδεχομένως, εμπνεύστηκε από τη φράση unfulfilled desire (ανεκπλήρωτη επιθυμία) που αναφέρει ο Roberto Lima ήδη από την πρώτη παράγραφο του δοκιμίου του. Και ενδεχομένως, η δημιουργός υπονοεί ότι η ηρωΐδα κατακλύζεται τόσο από την επιθυμία, ώστε μεταμορφώνεται η ίδια σε Ανεκπλήρωτη Επιθυμία. Αν και το παραστασιακό αποτύπωμα της άξιας δημιουργού παραμένει, κατά τη γνώμη μου δυσανάγνωστο και ανολοκλήρωτο, ωστόσο η θέση που προασπίζεται η δημιουργός είναι απείρως σημαντική και έχει νόημα να ακουστεί ηχηρά.
Ωστόσο, παρόλες τις καλές προθέσεις και το εξαιρετικό θεωρητικό υπόβαθρο του εγχειρήματος αισθάνομαι ότι παρήχθη ένα συγκεχυμένο παραστατικό αποτέλεσμα στο οποίο συνέβαλε η μετάφραση (από τα ισπανικά της Ελένης Σπετσιώτη) που δεν κατόρθωσε να αρθρωθεί σκηνικά, κυρίως από τον τρόπο που διαμορφώθηκε το τελικό παραστασιακό κείμενο, και από τον τρόπο που επέλεξε η σκηνοθέτις να κατανεμηθεί στους ηθοποιούς.
Οι συντελεστές:
Νιώθω ότι το ασαφές παραστασιακό αποτέλεσμα ενισχύεται καθοριστικά και από τις σκηνικές επιλογές σχεδόν του συνόλου των συντελεστών. Συγκεκριμένα: τόσο τα σκηνικά όσο και τα κοστούμια της Μαγδαληνής Αυγερινού δεν ενίσχυσαν το αποτέλεσμα. Αισθάνομαι ότι τα σκηνικά έγιναν ερήμην του πραγματικού χώρου του Υπογείου. Έμοιαζαν σαν να ήταν προορισμένα για άλλη σκηνή. Τα κοστούμια έμοιαζαν αδιάφορα με εξαίρεση το εναρμονισμένο στα ζητούμενα νυχτικό της Γέρμας με καίριες σημειολογικές προεκτάσεις.
Η κίνηση της Μαριέλας Νέστορα– με κορύφωση τη σεξουαλική «μάχη» των δυο νεανικών σωμάτων που μάλλον ενσάρκωναν το Αρσενικό και το Θηλυκό (ρόλοι δοσμένοι από τον ίδιο τον Λόρκα) -ήταν επιζήμια για τις ατμόσφαιρες του έργου. Η μουσική επιμέλεια του Γιάννου Περλέγκα αισθάνομαι ότι δεν συνεισέφερε ιδιαίτερα. Θετική εξαίρεση αποτελούν οι φωτισμοί της Βαλεντίνας Ταμιωλάκη που ήταν ένα από τα πληρέστερα και ουσιαστικότερα στοιχεία της παράστασης. Είχε ποιότητα, μέτρο, ποιητικότητα και εύστοχους συμβολισμούς.
Οι ερμηνείες:
Οι ερμηνείες των ηθοποιών αναλώθηκαν στην ευσυνείδητη αλλά και εναγώνια προσπάθεια να καταφέρουν να μεταδώσουν μια σκηνική συνθήκη δυσβάσταχτου εύρους και πολυπλοκότητας θεωρητικών ιδεών, σημείων και συμβολισμών.
Συγκεκριμένα:
Η Ηλέκτρα Μπαρούτα περιορίζεται σε μια υποτονική ερμηνεία τόσο στον ρόλο της Μαρίας όσο και του θηλυκού στοιχείου.
Ο Νώντας Δαμόπουλος είναι μια ενδιαφέρουσα σκηνική παρουσία στον ρόλο του Βίκτωρ, αν και συχνά αβαθής, δίνοντας μια ερμηνευτική εκδοχή που αποσοβεί το γήινο και ενισχύει τη φαντασίωση τόσο στο νου της Γέρμας όσο και του ποιητή.
Ο Γιάννος Περλέγκας που συνήθως έχει μια πολύ ισχυρή σκηνική παρουσία, στις παρούσες παραστασιακές συνθήκες αποδυναμώνεται εξαιτίας μιας σειράς ετερόκλητων, απαιτητικών και ταυτόχρονων επιτελεστικών διαδικασιών που του επιβάλλονται, χωρίς καμία ουσιαστική εμβόλιμη κειμενική βοήθεια. Μόνο σεβασμός του αξίζει για τον σκηνικό άθλο που έχει επωμιστεί.
Ο Σίμος Κακάλας μας προσφέρει μια εξαιρετική ερμηνεία κατορθώνοντας μια σπάνια ισορροπία: λιτός, ουσιαστικός, με εύληπτα υποκριτικά εργαλεία, δημιουργεί έναν ερμηνευτικά εύγλωττο Χουάν.
Η Μαρία Πρωτόπαππα, καταθέτει μια Γέρμα με άνισα ερμηνευτικά αντανακλαστικά: έχει ευθύβολες και ουσιαστικές ερμηνευτικές στιγμές που αποκαλύπτουν τις υποκριτικές αρετές της: τη βαθύτητα, τη λιτότητα, την υπαινικτικότατα, την ευπλαστότητα των μέσων της και άλλες άκαμπτες, αμήχανες και τραχιές.
…Συνοψίζοντας
Μια θαυμαστή δουλειά ως προς το ερευνητικό και θεωρητικό της υπόβαθρο, που όμως απέδωσε ένα συγκεχυμένο και δυσανάγνωστο παραστασιακό αποτέλεσμα. Ενδεχομένως, αυτό συνέβη λόγω των μαξιμαλιστικών προθέσεων της δημιουργού του. Στο συγκεκριμένο σκηνικό εγχείρημα η Μαρία Πρωτόπαππα απώλεσε ένα πολύτιμο, σπάνιο και εγγενές χαρακτηριστικό της: την ποιητικότητα που συνήθως διαποτίζει το έργο της. Ωστόσο, παραμένει άκρως σημαντική η απόπειρα ανάγνωσης της άξιας δημιουργού να απελευθερώσει το έργο από την επίμονη πατριαρχική αντίληψη που το έχει διαποτίσει και το διαστρέβλωνε για χρόνια.
[Το θεωρητικό υλικό αντλήθηκε από :-Το πρόγραμμα του Θεάτρου Τέχνης για την παράσταση Γέρμα σε σκηνοθεσία Μ. Κουγιουμτζή , έρευνα -επιλογη κειμένων Πλ. Μαυρομούστακος (1992)– Μαρσελ Ωκλαίρ Λόρκα, μτφρ Τ. Τόλια, εκδ. Κέδρος , Αθήνα ,1976-Federico García Lorca , ποιητής στη Νέα Υόρκη , μτφρ. Β. Λαλιώτης , εκδ. Σμίλη , Αθήνα ,1993-Ίαν Γκίμπσον, Λόρκα ,μτφρ Σπ. Τσούγκος , εκδ. Άρκτος , Αθήνα ,1999– Robert Lima ,Toward The Dionysiac: Pagan Elements and Rites In Yerma
*Morla Lynch, Carlos Χιλιανός διπλωμάτης, ερασιτέχνης μουσικός και συγγραφέας. Φίλος του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα κατά τη διάρκεια της Δεύτερης Δημοκρατίας. Άφησε ένα βιβλίο με τα απομνημονεύματα και ένα βιβλίο για τη φιλία του με τον ποιητή.Τα αποσπάσματα του έργου είναι απο τη μετάφραση της Τζ.Μαστοράκη που έγινε για την παράσταση του Θεάτρου Τέχνης σε σκηνοθεσία Μ.Κουγιουμτζή (1992).
Info
Γέρμα | Θέατρο Τέχνης Κ. Κουν, Υπόγειο
The post «Γέρμα (η ανεκπλήρωτη)» του Φ.Γ. Λόρκα σε σκηνοθεσία Μαρία Πρωτόπαππα: Θαυμαστή για το ερευνητικό της υπόβαθρο μα δυσανάγνωστη στη σκηνή appeared first on ελculture – Θέατρο, Μουσική, Τέχνη & Πολιτισμός.
Διαβάστε περισσότερα